Break on through (to the other side)

Sul finire del breve scritto Il poeta e la fantasia – da cui è tratta la citazione – Freud propone l’ipotesi che la passione umana per la poesia risieda nel fatto che “il poeta ci mette in condizione di gustare d’ora in poi le nostre fantasie senza alcun rimprovero e vergogna” (Freud, 1907, 383).

Questo scritto freudiano mi sembra rappresentare bene il rapporto che le persone hanno instaurato, nel corso di questi decenni, con la musica rock, ascoltando in essa qualcosa che evocava le proprie esperienze e i propri vissuti personali grazie al talento tenebroso e inafferrabile dell’artista; a mio parere, questo tipo di approccio ha impedito all’ascoltatore di riconoscere che l’esperienza interiore della rockstar è l’autentico motore della sua produzione artistica, a partire, in particolare, da un periodo in cui questo accadrà sempre più spesso.

Ci fu, infatti, un momento nella storia del rock – corrispondente agli anni della sua adolescenza, nella seconda metà degli anni Sessanta – in cui, agli assoli di chitarra elettrica e alle sezioni ritmiche tambureggianti, si aggiunsero poesia e melodia, lacrime e dolore, rabbia e sofferenza, canto intimo e non solo urlo, grazie al grande contributo personale che l’autore trasforma in atto creativo stampato sul vinile.

Il rock è uno stile musicale giovane: la sua vita inizia nei primi anni Cinquanta, quando ormai il blues e il folk – che lo ispirarono – e il jazz avevano già una loro storia alle spalle; e ha anche una vita marginale nella letteratura psicoanalitica: una ricerca nei Pep Archive^[1] evidenzia come la musica rock sia citata in pochi articoli e spesso all’interno della presentazione di materiale clinico portato in seduta dai pazienti; e come sia stata poi, in alcuni di questi articoli, osservata come fenomeno giovanile che offre spunti sul mondo intrapsichico e interpersonale degli ascoltatori adolescenti.

Vorrei qui parlarne dal punto di vista dell’autore-creatore, considerandolo una forma d’arte che, avvalendosi di una struttura emozionale non cognitiva, offre – come scrive lo psicoanalista britannico Kenneth Wright^[2] – uno spazio di mentalizzazione e di condivisione di esperienze del sé, anche di quelle traumatiche.

Penso che per avvicinarsi alla musica rock come arte del soggettivo, sia necessario ascoltarla e interpretarla attraverso concetti psicoanalitici ancora sconosciuti a Sigmund Freud che, rispetto all’ascolto musicale, ammetteva: “una disposizione razionalistica si oppone in me a ch’io mi lasci commuovere senza sapere da che cosa” (Freud, 1914); parole più recenti come holding, sintonizzazione emotiva, sé, trauma, soggettivazione sono alcuni dei grimaldelli che ci offrono l’opportunità di guardare a quest’arte “attraverso il prisma della psicoanalisi” (Wright, 2022, 351), una grande opportunità per comprendere che cosa ci sia dietro la produzione musicale.

Il rock: da intrattenimento a manifesto a forma d’arte

“I miei dischi sono stati sempre molto soggettivi.

Soggettivi ma spero anche universali”

(Joni Mitchell)

Il rock and roll – questo il suo nome originario – nasce come musica che parla ai giovani: l’obiettivo è quello di offrire uno spazio di evasione, mentale e fisico, dove potersi lasciare andare, ballare, stare insieme, dando così voce a quelle spinte pulsionali e di differenziazione generazionale che la società adulta di quegli anni invitava a esprimere, per poi accorgersi in breve tempo che le risposte dei giovani non erano quelle gradite. E le prime rockstar rappresentano perfettamente tutto questo sul palco e nelle apparizioni televisive in prime time di fronte alle famiglie americane: performance dense di sensualità e seduttività in cui lo strumento musicale è un rappresentante simbolico pulsionale di grande impatto: pensiamo a Elvis Presley e alla sua chitarra o a Jerry Lee Lewis nel rapporto fisico con il suo pianoforte.

Con gli anni Sessanta, abbandonato il ‘roll’, la musica rock inizia anche a parlare degli adolescenti: “una via di espressione di sé come soggetti” (Carnevali C., 2015, 147) che diventa una colonna sonora dei loro desideri di cambiamento e della loro rabbia verso la società dei genitori: in questo senso, il rock è “un primo potente cortocircuito” (ibid., 148) che dà voce al malessere di un mondo giovanile che combatte i codici imposti fino ad allora, che aiuta le giovani generazioni a vivere e sognare, è il sottofondo di battaglie politiche e sociali, simbolo di libertà e non violenza. Gli inni e i cortei pacifisti non sono più un’esclusiva dei folk singer, come Woody Guthrie e il giovane Bob Dylan^[3], ma molte rockstar partecipano e danno voce alle proteste contro la guerra in Vietnam e la segregazione razziale.

Sono gli anni in cui questo adolescente-rock inizia ad avvicinarsi ad altre arti – come la poesia e il cinema – con cui dialoga, riceve e offre spunti; attraverso i suoi protagonisti, inizia anche a girare il mondo, conoscendo altre culture e stili musicali con cui si sente pronto a collaborare e contaminarsi introducendo nei propri lavori strumenti e ritmi fino ad allora sconosciuti^[4].

Il rock amplia i propri orizzonti e questo rende molto più vivo, e reciprocamente vitale, il dialogo con i giovani ascoltatori: non è più una comunicazione ‘one way’ ma musica che si mette in ascolto del mondo e dei suoi cambiamenti per trovare ispirazione e restituirla in musica; compaiono sul mercato veri e propri inni giovanili come My Generation^[5] (1965) degli Who e (I can’t get no) Satisfaction^[6] (1965) dei The Rolling Stones, perché artisti come Pete Townshend e il duo Mick Jagger – Keith Richards sentono la responsabilità – e l’opportunità – di dare voce all’energia dei giovani ascoltatori, che riconoscono nella rockstar qualcuno che li comprende e offre una potentissima cassa di risonanza al loro Zeitgeist generazionale^[7].

Ma l’evoluzione di questo giovane genere musicale, in questi anni diventato anagraficamente adolescente, non si ferma: dopo la metà degli anni Sessanta, cantanti e musicisti iniziano a parlare e mettere in musica la loro personale realtà interna, la loro storia e i loro vissuti. Il disco a 33 giri, la cui durata varia tra i 30 e i 50 minuti, offre non solo la possibilità di condividere esplorazioni musicali ritenute in precedenza poco commercializzabili ma anche l’opportunità di portare nell’opera rock sé stessi e le proprie esperienze: il rock diventa un’arte simbolica che rispecchia la forma interiore del suo creatore “non come un semplice riflesso in un vetro” (Wright, 2022, 354) ma ri-creandola in una nuova forma, quella musicale.

Il percorso discografico dei Beatles ben esemplifica questi rapidi passaggi: se nei primi anni Sessanta dominavano le hit parade con Twist and Shout^[8] (1963), pochi anni dopo regalavano all’umanità un inno universale come All you need is love^[9] (1967), per poi pubblicare nel 1968 il doppio vinile omonimo – conosciuto come White Album – in cui sono presenti molte canzoni intime e personali come Julia, brano breve e commovente in cui John Lennon si rivolge alla madre, morta investita da un’auto quando il figlio aveva diciassette anni^[10].

Il rock diventa così lo strumento con cui l’artista può parlare di sé, creando un legame ancor più profondo con gli adolescenti all’ascolto, che sentono – non solo più nel senso di to listen ma anche di to feel – che la rockstar si mette in gioco attraverso una creazione che veicola e trasmette molteplici stati affettivi del suo sé, grazie anche alla possibilità di utilizzare contemporaneamente il testo scritto, gli strumenti nella cornice musicale e la voce, con tutte le sue potenzialità espressive.

Il risultato sarà, come scrive Christopher Bollas a proposito della creatività artistica, un “oggetto che non esprime più semplicemente il sé, ma lo ri-forma” (Bollas, 1999, 217): assume grande valore la relazione tra opera e storia dell’artista in quanto i dati biografici vengono a rappresentare quei fatti scelti (Trabucco, 2007) che prendono forma, e sono proprio quelli che “a loro volta vanno a costituire il «fatto scelto» dell’opera, quell’elemento che finisce per accomunare l’autore e il fruitore dell’opera” (Trabucco, 2007, 674).

Grazie al valore creativo del rock molti artisti si prendono cura del loro mondo interno, raccontando la loro storia e le ferite subite nella mente e nel corpo; nel prendere una forma autentica che parla dell’artista – adesso contemporaneamente Soggetto e Oggetto del proprio lavoro – i contenuti si distribuiscono su un asse che va da opere in cui l’espressione artistica è il prodotto di un sé dinamico e coeso, a opere in cui sono le aree traumatiche a dare un’impronta decisiva; in entrambi i casi, questo movimento di insight crea quel corridoio interpsichico (Spagnolo, 2017) tra il sé della rockstar e quello di chi è disposto a un ascolto autentico, grazie al quale poter sentire anche sé stessi nel susseguirsi dei solchi del vinile.

L’espressione del proprio mondo interno non coincide sempre con l’elaborazione, che rimane legata alle capacità di rêverie; il disco ha una funzione di contenimento ma non può essere una mente supplementare che sostituisce le funzioni di mentalizzazione non acquisite e mancanti: questo aspetto è, a mio parere, ciò che differenzia le rockstar sopravvissute – anche grazie alla musica – a una storia di vita caratterizzata da esperienze traumatiche^[11], da quelle che non ce l’hanno fatta, nonostante il sostegno temporaneamente trovato nell’arte.

Il disco d’esordio: tra ideale dell’Io e aree traumatiche

“La musica è un modo per catturare l’essenza di chi sono”

(Bruce Springsteen)

È in questo terzo ambito – l’opera rock come opera d’arte – che vorrei concentrare la seconda parte del mio lavoro, soffermandomi su alcuni dischi d’esordio che sono stati veri e propri documenti di presentazione della carriera successiva; opere prime che rappresentano una sorta di adolescenza artistica per le rockstar: quella fase evolutiva in cui l’identità dell’individuo prende una forma autentica e riconoscibile, dopo gli anni preadolescenziali fatti di messa in discussione, fatiche, timori, incapacità a decidere e legittimarsi.

L’infanzia e la preadolescenza musicale – di cui fa parte quella cronologica, nel senso che ogni rockstar ha avuto i suoi primi contatti con l’arte al più tardi in questo periodo della vita – sono costituite da quell’insieme di esperienze di vita e incontri con la musica ovviamente diversi per ogni individuo e che ne condizionano la crescita, riempiendo quel bagaglio mentale che in adolescenza verrà aperto, offrendo strumenti per la costruzione dell’identità.

Nei dischi d’esordio è possibile riconoscere ciò che sarà la carriera musicale adulta, che in quest’ottica inizia con il secondo album: i fili conduttori delle produzioni successive sono già presenti nel primo lavoro, a volte in forma meno esplicita e comprensibile, diventando più chiari nei lavori che lo seguiranno.

Penso spesso all’adolescenza come a un’ouverture, quelle composizioni musicali strumentali poste, ad esempio, all’inizio delle opere liriche^[12] e che hanno la funzione di motivo guida: in esse vengono condensati i temi dell’opera, che verranno successivamente proposti e sviluppati in modo più approfondito. L’opera prima è l’ouverture della carriera, spesso contiene tematiche che la rockstar accenna ma deciderà di approfondire dopo molti anni e molti dischi.

Il disco d’esordio rappresenta perfettamente ciò che Giaconia afferma scrivendo che “gli ideali dell’adolescenza, pur nella loro mutevolezza rappresentativa, contengono i temi dominanti che si svilupperanno nel corso della vita; essi sono significati nell’ideale dell’Io” (Giaconia, 1997, 876); è quello spazio, quel momento, in cui tutto si gioca (Kestemberg, 1980), la sua bellezza sta proprio nell’essere adolescenziale, autentico e vitale, ribelle e perturbante, malinconico e onesto.

Tutto ciò che è stato preparato nell’infanzia (Kestemberg, 1980) – musicale ma non solo – dell’artista inizia a prendere una forma identitaria riconoscibile, spesso in modo veloce, immediato, poco curato in termini di suono e produzione, perché l’urgenza è quella di farsi sentire, di comunicare al mondo la propria presenza, proprio come un qualsiasi adolescente. E molti di essi rappresentano quel progetto che, secondo Chasseguet Smirgel (1975), è sempre presente dietro l’ideale dell’Io.

Nel titolo di questo paragrafo ho parlato di ideale dell’io e aree traumatiche perché è su questa direttrice che possiamo analizzare e comprendere molte di queste opere: a volte si tratta di una espressione originale e vitale del percorso di crescita e della formazione dell’ideale dell’Io adolescenziale necessario alla creazione di un sé coeso e autonomo; in altri casi il disco d’esordio, operando una funzione di holding, raccoglie e tenta di contenere le tracce traumatiche che l’espressione artistica permette di trasformare in qualcosa di comunicabile e condivisibile con gli ascoltatori, chiamati anch’essi a un’inconscia e ulteriore funzione di holding che si accompagna all’immedesimazione e ad aspetti di identificazione; vedremo come, nei casi di rockstar con un sé fragile e traumatizzato, l’arte non sarà sufficiente a curare, se non per un periodo, ferite troppo profonde.

Presento ora alcuni first album che sono considerati vere e proprie pietre miliari: dischi-adolescenze che hanno rappresentato un documento di riconoscimento della carriera successiva, spesso drammaticamente breve, per evidenziare alcuni aspetti che li rendono vere e proprie opere d’arte, che meritano di essere ascoltate con un orecchio psicoanalitico. Proseguendo il filo ‘adolescenziale’, mi soffermerò di volta in volta sulla prima canzone di questi album, perché è un’ouverture in filigrana adolescenziale che presenta il mood, le tematiche, il sound che si svilupperà nel disco. E soprattutto, ci presenta l’artista.

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^[1] Pep Archive sta per Psychoanalytic Electronic Publishing, è il più vasto archivio online di articoli e libri di psicoanalisi.

^[2] Nel 2009 Kenneth Wright ha pubblicato il libro Mirroring and Attunement: Self-Realization in Psychoanalysis and Art, nel quale si occupa di psicoanalisi, arte e religione da una prospettiva relazionale, ipotizzando che ognuna di queste attività funga da strumento per il dialogo creativo.

^[3] Dopo i primi album di musica folk acustica, pubblicati tra il 1962 e il 1964, contenenti i suoi capolavori contro la guerra (come Blowin’ in the wind e The times they’re a-changin’) Bob Dylan opera quella svolta ‘elettrica’ che gli costerà l’accusa di ‘traditore’ da parte dell’intera scena folk mondiale, ma che gli permetterà di ampliare a dismisura i propri orizzonti musicali, inventando il folk rock, trovando una dimensione artistica in cui poter parlare di sé e dare forma più intima al suo talento poetico, fino a vincere il Nobel per la letteratura nel 2016.

^[4] Uno dei primi esempi di questo cambiamento furono i Beatles: dapprima George Harrison si interessò al sitar, strumento indiano derivato dalla lira, e lo suonò in alcuni brani del gruppo; nel 1968 si recarono, poi, tutti e quattro in India, ospiti del guru Maharishi per dedicarsi alla meditazione, e lì composero alcuni brani per il White Album, pubblicato dopo il ritorno in Inghilterra. In un’ottica psicoanalitica credo sia significativo aggiungere come proprio la musica indiana fu la colonna sonora che accompagnò la gravidanza della mamma di George Harrison.

^[5] The Who, “My Generation” (1965). ^[6] The Rolling Stones, “(I can’t get no) Satisfaction” (1965).

^[7] Questo il primo verso di My Generation: “People try to put us down (talkin’ ’bout my generation) / Just because we get around (talkin’ ’bout my generation) / Things they do look awful cold (talkin’ ’bout my generation) / I hope I die before I get old (talkin’ ’bout my generation)”

Questi alcuni versi di (I can’t get no) Satisfaction: “When I’m driving in my car / When a man come on the radio / He’s telling me more and more / About some useless information / Supposed to fire my imagination / That’s what I say / I can’t get no satisfaction”.

^[8] The Beatles, “Twist and Shout” (1963): 

^[9] The Beatles, “All you need is love” (1967).

^[10] The Beatles, “Julia” (1968).

Questo è un estratto del testo, che rende bene il senso della canzone e del suo essere autobiografica: “When I cannot sing my heart / I can only speak my mind, Julia / Julia, sleeping sand, silent cloud / Touch me so I sing a song of love / Julia”.

^[11] Tra i primi nomi che mi vengono in mente: Bono, leader degli U2, la cui mamma morì colpita da aneurisma cerebrale al funerale del nonno, quando il figlio aveva quattordici anni; Lou Reed, a quattordici anni ricoverato in una clinica psichiatrica e sottoposto a varie ‘sedute’ di terapia elettroconvulsiva perché i suoi genitori volevano ‘curare’ la sua bisessualità; e la cantante americana Mary Gauthier, straordinaria artista sconosciuta al grande pubblico, che nella sua autobiografia, Saved by a Song, pubblicata nel 2021, sottolinea come il connubio psicoterapia-musica l’abbia salvata, nonostante una storia di abbandono alla nascita, adozione da parte di una famiglia gravemente problematica e di pesante tossicodipendenza adolescenziale.

^[12] Anche il fondatore dei Pink Floyd, Roger Waters, in una recente intervista dedicata all’album The Dark Side of the Moon, pubblicato nel 1973 e ad oggi considerato uno dei capolavori della storia della musica, utilizza questo concetto per descrivere il senso e il significato del brano di apertura dell’opera (intitolato Speak to me / Breathe), spiegando come l’obiettivo fosse quello di condensare in esso temi e sonorità che sarebbero poi stati sviluppati nei brani successivi.

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