In viaggio con Billie Eilish: il paradosso del sogno “Do It Yourself”

Dove si va quando ci si addormenta? Quali territori si attraversano, quali personaggi si incontrano, chi diventiamo ogni volta che il livello di coscienza si allenta e ci si abbandona al sogno, ai desideri o ai resti traumatici da cui origina, ai processi inconsci che lo governano?

A porsi (e a porre) adesso questo interrogativo non è uno dei tanti surrealisti più o meno noti e tanto meno Freud ma una giovanissima popstar americana: Billie Eilish, allora (2019) quasi diciottenne.

When we fall asleep, where do we go? è titolo del suo secondo album, un disco dark-pop che nel 2020 le permette di vincere i primi riconoscimenti – ben 5 Grammy Award^[1]– a cui ne seguiranno moltissimi altri tra cui un Golden Globe e un Oscar (2021), entrambi per il brano No time to die^[2], miglior canzone originale dell’omonimo film… quello che resterà per sempre l’ultima avventura dell’agente 007.

Un successo enorme ma rimasto sconosciuto a chi scrive fino all’incontro con un gruppo di liceali; adolescenti bene informate che, poco prima della pandemia, riuscirono a stuzzicare la mia curiosità con il videoclip di Bad Guy^[3], uno dei brani più noti dell’intera raccolta; un ironico tormentone che invita a prendersi gioco dei narcisi, quelli con il petto gonfio di orgoglio e la convinzione che si possa pendere sempre dalle loro labbra, diventando a propria volta delle bad girl.

A colpirmi, allora, fu il legame tra una libertà rappresentativa al limite del non sense e un sound che scivola via velocissimo grazie al ritmo della chitarra e del basso elettrici; qualcosa, insomma, che nel complesso sfugge alla coscienza e viaggia al confine tra la veglia e il sonno, l’infanzia e la vita adulta, lo humor e il tragico; dimensione fugace, enigmatica, coloratissima anche quando rappresenta una delusione che non nasconde il desiderio di vendetta, la vena incendiaria, la distruttività e tutte le infinite spinte di cui ci si può anche vergognare ma che, in ogni caso, popolano l’immaginario di ciascuno; un immaginario così vivo e reale da far cadere nell’oblio – nonostante il titolo dell’album – che, a essere messa in scena, è proprio la dimensione del sogno; di quel sogno che molto prima di Freud, come ben ricorda Pontalis, è stato  “considerato come proveniente da un luogo altro, affrontato come potenza e messaggi oscuri, come emanazione dell’ignoto, qualunque nome gli si dia: dei, angeli o demoni, organi del corpo che rivendicano il loro diritto all’espressione, abissi o … inconscio” (Pontalis, 1999, p.20). Di quel sogno, infine, la cui “estraneità ci è familiare” tanto da divenire la nostra compagna, più o meno civilizzata, anche quando comporta quel tanto di “violenza sessuale e omicida” che “noi ci impegniamo a” riconoscere e “colonizzare”. (ibid.)

Dimenticanza, questa, tutt’altro che trascurabile poiché da essa discende quel fraintendimento che attribuisce il successo di Billie alla crescita esponenziale di disturbi psichici tra i giovani della Gen Z. Come a dire: la ragazza ha successo solo perché azzecca il target in un’epoca in cui ansia, depressione, paranoia, dipendenze, “satanismo” e suicidio sono sempre più diffusi e sdoganati… il resto – l’hype^[4], ovvero, il clamore – lo fa la rete.

Ma siamo davvero sicuri che sia (solo) così?

Nomen est omen anche nella generazione Z?

Billie Eilish nasce a Los Angeles al termine di quel 2001 il cui ricordo rimarrà a lungo legato all’attacco dell’11 settembre; un’unica scena che fonde realtà e fantasia in quanto quel tragico spettacolo – due aerei che a breve distanza colpiscono le Torri Gemelle – ha luogo nel reale anziché sullo schermo cinematografico. Momenti di sospensione, di incredulità, di incapacità a distinguere tra realtà, sogno, finzione; condizione che insieme alla cesura tra il prima e il dopo si accompagna alla dimensione del trauma; di un trauma che da quel momento tende ad assumere la connotazione di un trauma collettivo, globale, che ripetutamente si abbatte sul pianeta al punto di giustificare il pensiero che l’intramontabile fantasia apocalittica si stia trasformando in realtà.

A preoccupare non è solo la portata dell’evento in sé ma anche (e forse soprattutto) la frequenza sempre più incalzante con cui attacchi terroristici, crisi economiche, disastri ambientali, pandemie, guerre, minacce nucleari si susseguono sino a trasformarsi in un’unica proteiforme tragedia: pandemia guerra in Ucraina conflitto Israele Hamas.

Quali saranno – ci domandiamo tutti – le ricadute psichiche di questo eccesso di realtà esterna, di questo troppo che da allora sembra affliggere le sorti del pianeta e delle nuove generazioni prima ancora che la condizione individuale?

Judith Butler (2023), osservando questo susseguirsi di eventi da un’ottica filosofica e di interdipendenza tra soggetto e mondo esterno, afferma che, quando una nuova perdita si realizza prima che sia portata a termine l’elaborazione del lutto precedente, aumenta il rischio di una “caduta melanconica” in cui a perdersi è proprio la prospettiva di vita. Condizione, questa, che si differenzierebbe dal lutto teorizzato da Freud (1915) per il fatto che la perdita dell’oggetto – per lei il mondo vivente e le relazioni – anticipa la realtà (Butler, 2023). Ma anche prospettiva che non tiene conto che nel pensiero freudiano l’oggetto non è solo un oggetto esterno ma anche e soprattutto un oggetto psichico che possiede una propria autonomia rispetto alla realtà esterna.

Come pensare, allora, questa perdita di prospettiva di vita se non nei termini di un’identificazione narcisistica (Freud, 1915) con un oggetto così danneggiato dalla nostra ambivalenza da determinare un impoverimento, uno svuotamento, del nostro stesso Io? Oppure, ricollegandoci al pensiero di Green (1980), immaginando un pianeta Terra che, a causa delle perdite inferte dal progresso e delle continue minacce degli iperoggetti^[5] (Morton, 2018 cit. in Trione, 2019), ha perso la propria vitalità trasformandosi in una sorta di “madre morta”; una madre Terra fisicamente presente ma troppo assorbita nel suo silente dolore per sedurre alla vita, elargire fantasie di risorse inesauribili, garantire il futuro; una madre Terra che obbliga i propri discendenti a preoccuparsi per lei, a darsi da fare per mantenerla in vita assorbendoli così in quella assenza di vitalità che grava pesantemente soprattutto sulle ultime generazioni: “gen Z” e “gen alpha^[6]”.

Come se ad essere smarrita fosse proprio  la presenza di un “genitore” capace ricordare che la distruttività esiste, fa parte della natura umana, tanto quanto quell’eros la cui vitalità ci permette di sentire che – accanto a questa dimensione apocalittica, globale, melanconica che gravita intorno alle sorti del nostro pianeta – esiste ancora, comunque e fortunatamente la pulsione sessuale; quell’eros che si esprime nel singolo e nei legami che, sin dall’inizio, instaura con l’ambiente a lui più prossimo a partire da quel grembo che poi diviene madre, famiglia, scuola, cultura, pianeta.

Tornando ora alla nostra popstar e alle notizie prontamente disponibili in rete osserviamo che il suo nome anagrafico – Billie Eilish Pirate Baird O’Connor – è la risultante di desideri, aspirazioni e lutti che appartengono a tre generazioni: Billie in memoria del nonno materno deceduto poco prima della sua nascita, Eilish per scelta dei genitori, Pirate per soddisfare il fratellino di quattro anni che– mentre la mamma era incinta di lei – amava molto i pirati… e i pirati, si sa, assaltano e derubano il “ventre” delle navi.

[Immagine 1 in “Billie Eilish by Billie Eilish”, 2021, 12]

Un nome, dunque, che pone in primo piano una catena intergenerazionale in cui BEPBo’C (da notare il cognome di entrambi i genitori) pare inserirsi con una certa disinvoltura divenendo – in accordo con la prospettiva aperta da Freud in Introduzione al narcisismo^[7] (1914) – “l’anello, il servitore, il beneficiario e l’erede della catena da cui procede”. Di una catena nella cui “rete circola, si trasmettono e si annodano materia psichica, formazioni comuni al soggetto e agli insiemi di cui è parte costituita. (Kaës, 1995, 18-19).

Di questa disinvoltura racconta o, meglio, fornisce testimonianza visiva il volume Billie Eilish by Billie Eilish: un’autobiografia fotografica che documenta la sua metamorfosi da neonata a celebrity avendo cura di non tralasciare i momenti in cui si sbrodola, danza o fa la cacca. E se le foto, per sua stessa ammissione, servono a non dimenticare, a tener vivi i ricordi, a permettere quel continuo, e a lei tanto caro, andirivieni tra presente e passato, alla sua biografia per immagini Billie Eilish affida un compito ben preciso:

“Se c’è un messaggio che vorrei arrivasse da questo libro è questo ‘Siamo tutti ciò che eravamo a tre anni, in fondo. Nessuno è fastidioso o imbarazzante, a quell’età. E tutti passiamo attraverso fasi diverse, inclusa … la pubertà. Voglio solo che guardiate me e la mia vita attraverso i vostri occhi’” (ibid., 7).

Una mini(auto)biografia per immagini che – al di là di qualsiasi intenzione cosciente – svela allo sguardo psicoanalitico significativi legami con questioni di primaria importanza nello sviluppo individuale: il desiderio di (guardare e) essere guardati e il suo collocarsi tra il registro narcisistico e quello delle pulsioni parziali; il costante intreccio tra dinamica narcisistica e dinamica pulsionale; la costante tensione tra un tempo che non passa (Pontalis, 1999) e un tempo evolutivo, trasformativo; il ripetuto bisogno di tornare indietro, di fare i conti con quel che si è stati e si è al presente, per poter andare avanti.  

Non poco, se teniamo conto che si tratta di “spunti” derivati da materiale facilmente reperibile in rete e nelle fonti ufficiali.

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“Il sessuale infantile, l’Infantile, – scrive F. Munari, 2015 – si costituisce all’origine dalla competenza del piccolo umano a investire e soddisfare e rappresentare parti e funzioni del corpo, parti e funzioni dell’oggetto, così come interazioni reali e allucinate fra di essi. Si tratta di un percorso indispensabile alla costituzione del soggetto che, per divenire tale, va impregnandosi del basilare lavoro psichico di rappresentanza e di legamento operato dalle pulsioni” (Freud 1915, 1920). “Uno straordinario allenamento al riconoscimento e alla rimozione ad opera del «genio polimorfo dell’infantile» (André, 2009, 1317) che resterà patrimonio fondante cui attingere per tutta la vita, sia come capacità di soddisfacimento del desiderio, sia per la continua possibilità di significarlo e risignificarlo” (2015, web).

Un “sessuale senza principi”– come lo definisce Pontalis  (1999) –  “fuori della portata del Logos … la nostra animalità precoce, la malvagità e l’impudenza innate dei nostri sogni, talvolta, nella loro deviazione dalla logica, ne trasmettono qualcosa”(32).

Tornando alle cronache e accantonando per un po’ la prospettiva psicoanalitica, apprendiamo che Billie ha sempre studiato con il solo sostegno dei genitori^[8]; entrambi hanno un legame con il mondo della musica e dello spettacolo e la madre, in particolare, è attrice e sceneggiatrice di limitato successo. È da lei che Billie, come prima era accaduto a Finneas, impara a scrivere canzoni e a cantare. Ed è da lei che apprende che “gli interessi e la personalità dei bambini di tre anni riemergono anche quando crescono. Nel mio caso è assolutamente vero” (Billie Eilish, 2022, 6).

Non sapremo mai che cosa la signora Baird O’Connor intenda, o abbia inteso, davvero con questa frase; forse solo alludere al suo desiderio che i due figli continuassero a giocare con la musica per raggiungere quel successo che lei (e il marito) non erano mai riusciti a realizzare; a me, tuttavia, piace pensare che alludesse anche alla dimensione senza tempo del sessuale infantile (Freud 1905; Pontalis 1999).

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Il successo inizia nella cameretta/la cameretta del play

[Immagine 2: Primi passi tra le note in “Billie Eilish by Billie Eilish”, 2021, 29]

Cresciuta giocando tra i microfoni e gli strumenti musicali che trova in casa, Billie ottiene un improvviso e (forse) inaspettato successo con “Ocean Eyes” ^[9](2015), un singolo scritto e composto dal fratello Finneas e poi caricato su SoundCloud. 

Un brano semplice, delicato, addolcito da un romantico refrain^, i cui toni trasognati ben si inseriscono nel bedroom pop (musica da cameretta); genere dai contorni scarsamente definiti e definibili ma che presenta significativi punti di contatto con la musica low-fi^[10] e la più generica attitudine do it youself (DYT) di cui è in qualche modo lontana parente.  Ma se negli anni Novanta – e ancora prima nella cultura del punk britannico (70/80) – l’etica DYT è volta a sostenere le risorse individuali e a promuovere la formazione di etichette indipendenti in netto contrasto con le regole della distribuzione musicale ufficiale, nel nuovo millennio lo-fi/bedroom pop/do it youself sono da intendersi soprattutto come fenomeno che riguarda i giovanissimi.  La sempre maggior diffusione delle nuove tecnologie e delle workstation audiodigitali fa sì che per la Gen Z “la cameretta” diventi al contempo il luogo del ritiro e  lo spazio del play a 360°; quell’area magica in cui giocare coincide davvero con suonare, comporre, registrare audio e video; dimensione illusoria, area intermedia (Winnicott, 1971) in cui l’isolamento diviene al contempo spazio per raggiungere una moltitudine di altri connessi, illusione che diviene finalmente realtà – domestica e addomesticabile – in cui abbandonarsi alle proprie fantasie, alle proprie visioni, far entrare il sogno, creare se stessi in un momento in cui tutto è trasformazione.  E, infine, incidere, lasciare traccia, testimonianza, ricordo di un divenire che altrimenti si perde; e di un play idealmente volto ad evitare l’intervento di discografici, promoter e agenti. Il resto, questo sì, lo fa la rete e le profonde modificazioni dell’industria discografica.

[Immagine 3: Prime esibizioni musicali in “Billie Eilish by Billie Eilish”, 2021, 49]

All’epoca di Ocean’s Eyes (2015), Billie, ha soltanto quattordici anni ma possiede già una certa padronanza della scena e una ferrea determinazione a farsi strada. Insieme al fratello Finneas, insostituibile e inseparabile compagno in questa avventura di famiglia, dà corpo a un genere e a una musicalità dai toni inquieti, onirici, ironici, grotteschi in cui – come ben si addice a questa stagione della vita e alla musica da cameretta – c’è di tutto un po’: indie-pop, pop da classifica (Justin Bieber è una delle sue grandi passioni), rap (il principale ispiratore di Billie è il geniale e imprevedibile rapper e stilista Tyler the Creator^[11]), talora trap.

Di tutto un po’, certo, ma sempre cantato con voce calda, suadente, sussurrante, quasi viscerale; voce che evoca quegli ASMR^[12] di cui una paziente, al termine di una burrascosa adolescenza, mi raccontava con grande vergogna; podcast capaci di indurre un orgasmo sensoriale e ai quali si sentiva costretta a ricorrere quando doveva placare la “strega” che ancora abitava in lei provocandole un’inquietudine che non possedeva parole; strega che cominciò a trasformarsi quando inaspettatamente incontrò un’avvenente fidanzata; “fata” che grazie al magico intreccio di voce, tatto e sguardo riuscì a promuovere in lei una sorprendente maturazione personale e affettiva; “ospite” a lungo atteso,  lateralizzazione di un amoroso transfert, “doppio”, in ogni caso, figura a lei necessaria  per mettere concretamente in gioco la questione dell’omosessualità primaria e dei processi identificativi che a essa si correlano; questione fondamentale, comune al maschio e alla femmina, di cui è parimenti necessario godere a sufficienza e rinunciarvi per divenire se stessi senza confondersi, annullarsi, nell’altro. 

La madre nella sua funzione di specchio è il primo doppio per entrambi i sessi; quel “doppio” con cui formare il primo abbozzo di identità e contemporaneamente quell’altro di cui, talora, “appagare i sogni e i desideri irrealizzati” (Freud, 1914, 461). Questione che Billie sembra giocare/ripetere anche nel rapporto con il fratello che l’ha voluta “Pirata” e che – come lei e prima di lei – ha imparato a suonare e cantare dalla mamma; doppio, figura, personaggio, che ha preteso accanto a sé nel videoclip di “Everything I Wanted” (2019) che, non a caso, inizia con un pensiero a lui dedicato:

“Finneas è mio fratello e il mio miglior amico. In ogni circostanza siamo sempre stati e saremo sempre l’uno per l’altro”.

Everything I Wanted: l’allucinatorio del sogno

La leggenda narra che l’omonimo videoclip^[13] –  questa “forma flusso che fa dello sguardo una modalità di ascolto”, questo “prodotto ibrido che suggerisce altre ipotesi narrative” (Trione, p.420) – sia il prodotto finale del lavoro dei due fratelli: Billie fa uno dei suoi tanti “sogni lucidi”, Finneas lo traduce in parole e musica, Billie – in veste di regista – mette insieme immagine, musica e parole ricreando, grazie alla tecnologia digitale, quell’allucinatorio del sogno il cui contenuto manifesto nasconde e, al contempo, allude ad un significato altro.

Sogno: ottenuto tutto quel che desidera, Billie, si lancia dal Golden Globe pensando di poter anche volare ma l’azione assume un’intenzionalità suicidaria. Mentre precipita/vola si rende conto che gli “spettatori” non vedono nulla e i fans non piangono. Al termine del sogno – che, a dir la verità, potrebbe sembrare un incubo – si sveglia e trova Finneas accanto a sé: nessuno potrà mai farle del male finché lui sarà al suo fianco.

Costruzione del testo: breve descrizione del sogno, un ritornello e tre strofe che sottolineano il ruolo protettivo di Finneas rispetto agli insulti e alle pretese dei fans:

 “Finché sarò qui, nessuno potrà farti del male […] Se potessi cambierei il modo in cui tu vedi te stessa […] loro non ti meritano”.

“Loro mi hanno chiamato debole come se non fossi solo la figlia di qualcuno. Mi sono sentita proprio come se loro fossero lì. Tutti vogliono qualcosa da me adesso”.

“Se loro avessero saputo che quello che dicono mi sarebbe andato dritto nella testa, che cosa avrebbero detto?”

Video: Nel buio della notte una macchina attraversa una Los Angeles quasi deserta. Billie, alla guida con Finneas accanto, racconta il sogno con voce carezzevole e si dirige verso il mare dove la corsa continua. Un brevissimo silenzio e il battito del cuore accompagnano l’affondare della macchina mentre Billie e Finneas – avvolti in ambiente uterino – si prendono per mano, continuano a respirare e cantano.

E se l’ascolto del brano si presta a diversi livelli di lettura – riflessione dolceamara sul peso del successo, descrizione del rapporto tra Billie e Finneas, rappresentazione di una dinamica intrapsichica^[14] – il flusso delle immagini, in completa sintonia con il sogno, racconta lo svolgersi di un suicidio laddove, in contrasto con testo e immagini, il ritmo pacatamente allegro del brano allude all’esistenza di un significato altro; un significato che rimanda al continuo andirivieni tra presente e passato così caro a Billie e alla continua tensione tra un tempo evolutivo e un tempo che non passa; un tempo, quest’ultimo, che la costringe a “sostare nel doppio” o a regredire con lui in un oceano senza tempo per trovare, forse, la forza di andare avanti.

Un “doppio narcisistico”, dunque, un essere di natura simile al soggetto, privo di ogni connotazione differente e sessualmente complementare; quel “doppio” – quell’ altro me stesso, quell’interfaccia tra l’Io e l’altro, quel ponte tra il narcisismo e la relazione oggettuale – che offre all’adolescente una via di mezzo che evita un confronto troppo radicale con la problematica della separazione e permette di sospendere più o meno transitoriamente la minaccia di sparizione di sé e dell’oggetto (Bernateau, 2010).

La “condensazione digitale” di musica, parole e immagini – al pari dei meccanismi del sogno – ben si presta alla messa in scena immediata e condivisa di un elemento altrimenti destinato a rimanere privato, ignoto, invisibile; quella tensione che tra un “passato presente” che contraddice la nostra percezione e un tempo che fluisce in accordo con i nostri sensi, quel tempo lineare, evolutivo, misurato al minuto – come avviene nella seduta (Pontalis, 1999) – e aggiungiamo noi nel videoclip. Tensione ineliminabile, elemento che connota ogni epoca della vita e che si realizza sempre al presente (ibid., 1999) anche quando le trasformazioni corporee della pubertà impongono allo psichico di affrontarla con urgenza e per la prima volta.

Qualcosa, insomma, che nella logica del sogno potrebbe anche indicare qualcosa di completamente diverso, ovvero, il desiderio opposto di liberarsi dalla dinamica del doppio e dell’Ideale al fine di evitare/scongiurare la “caduta”. 

In un ricchissimo saggio dal titolo “L’Opera Interminabile“, Vincenzo Trione (2019)^[15], a proposito dei videoclip fornisce innumerevoli, quasi infinite, definizioni  dei videoclip e scrive: “sono prodotti un po’ bastardi, difficili da definire”; “pratiche che negoziano tra intenzioni e influenze diverse elaborando compromessi e riarticolazioni”; strutture che “si interfacciano con e vengono elaborati da altri media” lasciandosi “ibridare dal cinema, dall’arte, dalla televisione e dalla musica e ibridando gli spot, i videogame, i trailer, le fiction, i film; forme che  oscillano “tra attitudini performative – si mostra un cantante o un gruppo mentre eseguono una canzone –, inclinazioni narrative – si rappresenta una sequenza di eventi connessi tra loro in modo da dar vita ad una storia – e tentazioni concettuali – si sviluppa un tema attraverso una struttura associativa casuale (grassetto mio); testimonianza di uno slang generazionale; esercizi di musica cromatica, che affondano le proprie radici nella stagione delle avanguardie primonovecentesche; forma d’arte dipendente da esigenze di tipo commerciale ma capace di presentare al pubblico di […] Youtube codici e temi esplorati in precedenza solo nell’ambito delle avanguardie, del cinema sperimentale e dell’underground; forme di videoarte a bassa intensità […] capaci di offrire una diversa consapevolezza del ruolo della cultura pop, intesa come ambito nel quale è possibile sviluppare, attraverso le immagini in movimento, riflessioni originali sulla società, sulla tecnologia, sui media” (420-1).

Di queste quasi infinte, affascinanti definizioni del videoclip sottolineo la particolare funzione che questo “prodotto ibrido”, possiede nel suggerire altre ipotesi narrative (ibid.) nel rappresentare l’allucinatorio del sogno dando corpo così a quella dinamica del movimento che si struttura nella perenne tensione tra il senza tempo e il tempo lineare della trasformazione. Il concetto già emerso nelle avanguardie primo novecentesche/nel surrealismo.

Ed è sempre il sogno l’elemento che fa da sfondo a Watch (2016/2017), un indie-pop sul desiderio di vendetta e la vena incendiaria che consegue alla delusione d’amore:

“Osserverò la tua macchina bruciare con quel fuoco che hai acceso in me. Sono ancora io la tua fantasia quando sogni”?”

Nonostante il tono scanzonato del brano e il coloratissimo videoclip in cui Billie compare nel triplice ruolo di sognatrice, protagonista del sogno e di confronto tra le due parti, la cantante viene accusata di mettere in scena propositi di vendetta psicotici.

Completamente diverso il clamore (l’hype) che ruota intorno a You should me in a crown (2019); brano che mixa elettropop e influenze trap e si apre con il suono di un sinistro affilarsi di coltelli. Segue un testo scarno, volutamente provocatorio e volto a schernire il pubblico e lo stato di Music Idol che le è stato conferito: “governerò questa città di merda … guardami mentre faccio inchinare tutti uno per uno”. 

Difficile individuare in You should me in a crown qualcosa che si discosti dal puro e semplice, si fa per dire, desiderio di “bucare” i media con atteggiamenti volti a destare curiosità e grandi aspettative (hype). Progetto, quest’ultimo, confermato dalla messa a punto di un primo videoclip^[16] apparentemente molto essenziale: un enorme sfondo bianco e una BE incoronata, algida e impassibile nonostante le enormi tarantole che le camminano sul volto e sulle mani.

Un prodotto audiovisivo che rende evidente quanto lo stile DIY tipico del bedroom pop abbia ormai lasciato il passo al bisogno di conquistare il maggior numero di schermi, display e occhi; ambizione che diviene ancor più palese con l’uscita di un secondo videoclip^[17] – un video di ispirazione anime – diretto dall’artista giapponese Takashi Murakami, abile sperimentatore di ibridazioni culturali e ideatore del superflat; aggettivo, quest’ultimo, che definisce tanto uno stile artistico – che coniuga l’assenza di prospettiva e profondità tipica dell’arte tradizionale giapponese con la bidimensionalità che imbriglia la tecnologia digitale e l’universo manga/anime – quanto una dimensione della cultura contemporanea di massa volta all’appiattimento se non all’abolizione delle differenze.

Nel video, Murakami fa sparire tarantole e corona sostituendole con la metamorfosi di Billie in ragno e la comparsa di una miriade di Blohsh – una figurina umana di genere neutro, con la testa lievemente inclinata a sinistra e la spalla abbassata – che a propria volta subisce analoga metamorfosi. L’orrendo ragno conquista la città e l’intero pianeta mentre i leggendari fiori arcobaleno (elemento tipico del superflat) si afflosciano per lo spavento.

Il videoclip, uscito in concomitanza con il lancio della linea di merchandising di cui il Bloshs costituisce il logo, si apre con la presentazione degli indumenti tipici di Billie (felpa e pantaloni buggy) lasciandoci ben intuire che la conquista del mondo avviene proprio attraverso quell’industria commerciale – quella rete, quella tela di ragno da cui parte la metamorfosi di Billie – che può decretare la distruzione del personaggio.  

Billie Eilish sembra intuirlo bene ma anziché rinunciarvi cerca – o è spinta a cercare – collaborazioni utili a realizzare la conquista di un mercato sempre più vasto anche a costo – o per il piacere – di abbracciare il “mondo” manga o anime. Un mondo, questo, che ben conosce l’arte di alimentare il marketing confezionando storie in funzione del target: ti faccio leggere, vedere, ascoltare quello che il tuo bisogno o il tuo sogno richiede riproducendo così una relazione speculare/a specchio. L’ennesima grande sfida per una Billie adolescente, in conflitto tra il bisogno di sostare nel doppio e il bisogno di liberarsene per divenire se stessa.  

Una sfida che impone regole e comportamenti destinati ad alimentare la platea dei fans e da questa stessa determinati; una platea enorme in cui alla miriade di ragazzine e giovani donne che affollano i suoi concerti si aggiunge un numero incalcolabile di stan (fan on line) e standom (comunity on line); una massa capace di alimentare attivamente il successo della star, trasformando la popculture in una religione con i suoi miti – autoaffermazione, successo e denaro – e le sue leggi, in primis quella del rispecchiamento narcisistico. Una legge, questa, a cui la star deve aderire con estrema attenzione pena quella “caduta” che spesso ricorre nei brani di Billie. Quell’ incubo che per realizzarsi si accontenta di un qualcosa – di natura personale, politica o ambientale – che non si sarebbe dovuto dire o fare. Vedasi, ad esempio, la recente perdita di migliaia e migliaia di fan/stan dopo la dichiarazione del 2 dicembre ultimo scorso: “Mi piacciono le donne, pensavo fosse ovvio”. Reazione che, in un periodo in cui omosessualità e fluidità di genere sono quantomeno trendy, risulta paradossale al pari di un Do It Yourself che alimenta quel capitalismo che dichiara di voler combattere.

My Future^[18] (2020), un rhythm & blues con influenze soul e jazz contenuto nell’album Happier than ever che uscirà l’anno successivo, mette dichiaratamente in scena l’altro lato del conflitto adolescenziale: il brano, animato da una vitalità tutta nuova, si caratterizza per l’improvvisa comparsa di un cambiamento interno che spinge Billie a cambiare i propri piani e ad innamorarsi non di qualcun altro ma del futuro; un futuro da costruire non tornando a casa e allontanandosi dallo specchio almeno per due anni perché, altrimenti, sarebbe di nuovo sua mentre lei vuole conoscere se stessa. 

“Io sono sempre distratta e tu non ti accorgi che non sono più qui… Sono solo uno specchio […] Non torno a casa, capisci? Ho cambiato i miei piani perché io sono innamorata del mio futuro, non vedo l’ora di incontrarlo. Io sono innamorata, ma non di qualcun altro, voglio solo conoscere me stessa”. “Ci vedremo tra un paio d’anni perché altrimenti sarei di nuovo tua” (testo di My Future).

Anche di questo brano esistono due videoclip tra loro diversissimi. Nel primo, in totale sintonia con il testo ma non senza sorpresa, scopriamo una Billie capace di lasciarsi andare ad una femminilità biondissima, burrosa e ammiccante che relega Finneas sullo sfondo della loro “cameretta dorata”; un Finneas che, finalmente, suona e volge lo sguardo altrove. 

Nel secondo^[19], un romantico anime diretto dall’australiano Andrew Onorato, incontriamo una Billie ancora adolescente e con la solita ricrescita di capelli verdi. La osserviamo prima seduta su un ramo a contemplare la luna (la madre, lo specchio, Finneas) mentre piove e poi aggirarsi da sola all’interno di una foresta che la pioggia rende ancor più lussureggiante. E mentre lei passeggia, la luna la insegue, la pioggia cade e i fiori, le piante e gli alberi crescono a dismisura sino ad avvolgere gli steli e i rami intorno al suo corpo, innalzandola – con un movimento contrario alla caduta da incubo – verso il cielo.

Un videoclip delicatissimo che, nonostante l’evidente ispirazione alle foreste di Miyazaky e al suo studio Ghibli, mi ricorda la fiaba del Fagiolo magico e di Jack, quel figlio unico di madre vedova che trova la sua fortuna ribellandosi di propria iniziativa al volere della madre. 

Ma i conflitti, si sa, son sempre di difficile elaborazione, richiedono tempo e non rinunciano a quell’alternarsi di progressioni e scivolamenti in senso contrario che sappiamo essere particolarmente caro a Billie Eilish.

Di una nuova caduta rispetto a quanto si pensava acquisito racconta What was I made for^[20] (2023); brano, scritto con Finneas e parte della colonna sonora di Barbie (Greta Gerwing, 2023), che, a distanza di quattro anni da Everything I Wanted, descrive il desiderio di uscire dal contesto dell’“ideale” e provare emozioni vere.

“Ero solita galleggiare, ora invece cado e basta. Per cosa sono stata creata? Forse solo per essere un ideale anche se sembravo così viva. Ora si scopre che non sono reale ma solo qualcosa che tu hai desiderato, qualcosa per cui tu hai pagato”.

“Io vorrei provare ad essere reale anche se non so come mi sentirei. Non lo so ma voglio provare. Ho dimenticato come si fa ad essere felici, come si fa ad essere quel che sono, come si fa ad essere quello per cui io sono fatto” (testo di What was i made for).

Un testo che calza perfettamente con un’altra icona della cultura pop mondiale – la mitica Barbie – creata e distribuita dalla Mattel a partire dal 1959 per incoraggiare le bimbe ad identificarsi con un modello diverso da quello fornito dalle madri di allora: una bionda sexy, tettonissima e senza genitali che può diventare (e avere) tutto quel che desidera e che ben rappresenta questa Idol dei nostri tempi.  E un video ufficiale, anche in questo caso diretto dalla stessa Billie, che lo commenta così: ”Il video mi fa piangere. Significa così tanto per me e spero abbia lo stesso effetto per voi. Non ho molto altro da dire, penso parli da solo”.

Il viaggio con Billie potrebbe continuare ma decido di fermarmi qui. E in questo stop, transitorio o definitivo, rimando agli spazi attraversati con lei: partita da una classe di liceali ho raggiunto inaspettatamente il territorio dell’industria musicale passando attraverso l’illusione di un surrealismo in versione 2.0 e i paradossi di un narcisismo la cui autonomia necessita – ora come sempre – di un altro nella doppia funzione di specchio e conferma.

Un viaggio imprevedibile, un po’ sgangherato, apparentemente insensato ma utile a ricordare che la musica di Billie Eilish – al pari del sogno e del gioco – muove, smuove e commuove perché mette in scena l’essere umano nel suo complesso e mutevole divenire.

 Una messa in scena utile a ciascuno per progredire nella capacità di rappresentare sé stesso come singolo individuo e come parte di una collettività che vive sulla propria pelle le angosce del presente; angosce che nel caso di Billie riguardano specificamente la costruzione del soggetto e che – in modo assai curioso – sembrano lasciar fuori quelle catastrofiche per il futuro del pianeta. Anzi, ad onor del vero, ricordo che l’unico brano sul tema “All the good girls go to hell” (2019) è uno dei meno riusciti dal punto di visto del testo che delle immagini.

La musica e i registri sovrapposti di cui si compone il videoclip rimandano, infine, a un significato altro e che non trascura il legame con un oggetto capace di accogliere le passioni e di restituirle tramite la connessione con gli altri – presenti o immersi nella rete. Caratteristica, questa, che si accosta ad una funzione terapeutica anche quando il sogno – al di là del bene e del male – si trasforma in marketing.