Escher

Metaformosi e virtuale

Da dove proviene questa particolare capacità di rappresentare visivamente lo spazio e il virtuale – un virtuale pretecnologico – con il solo ricorso alla tecnica della grafica e dell’incisione su pietra o legno?

La mostra – curata da Federico Giudiceandrea^[1] e Mark Veldhuysen^[2] – insieme alla guida dei pensieri associativi sembrano individuare nel viaggio in Spagna del 1936 e nel Convegno Internazionale dei Matematici (Amsterdam,1954) due distinti punti di svolta.

Tornato a Granada nel 1936, Escher, sembra abbandonarsi al fascino dell’Alhambra sino a identificare nelle “tassellature” che ne compongono le decorazioni una (nuova) inesauribile fonte di ispirazione. Complice la sua natura ossessiva, a trentotto anni, inizia a studiare questa particolare modalità di riempire la superficie attraverso la ripetizione di una o più figure geometriche (tasselli) senza sovrapposizioni né spazi vuoti. Ne consegue la raccolta di 137 acquerelli che costituiranno la base della successiva produzione senza per questo eliminare l’influenza dell’art nouveaux^[3].

Per Escher, la metamorfosi, ovvero, la trasformazione di un essere o di un oggetto in un altro di natura diversa, prende origine da una concatenazione di forme; egli comincia con una forma e poi ne aggiunge una seconda procedendo come se fosse quest’ultima a scegliere le proprie fattezze anziché esserne determinata da quel che la precede e le sta intorno.

Un procedere, questo, che sembra ricalcare quel processo di attualizzazione che secondo Lèvy (1991) alimenta, il virtuale^[4] inteso tanto come potenziale che si contrappone a ciò che è in atto, alla cosa in sé, (p.6) quanto come nodo di tendenze e di forze che accompagna una situazione, un oggetto o un’entità qualsiasi e richiede un processo di trasformazione (attualizzazione) (p. 7).

“L’attualizzazione – scrive Lèvy – è creazione, invenzione di forma a partire da una configurazione dinamica di forze e di finalità” e implica una “trasformazione delle idee, un vero e proprio divenire che di rimando alimenta il virtuale stesso” (p.7). Il virtuale e attuale costituiscono così una coppia di opposti la cui dinamica determina l’eterogenesi, il divenire altro, l’accoglimento dell’alterità (p.15) che ogni volta include l’influenza di forze esterne circostanti.

In questo senso diviene possibile pensare che ciascun “tassello”, a partire dai vincoli formali che gli sono propri, contenga virtualmente la forma successiva interagendo con il contesto in base a due regole, una oggettiva e l’altra puramente soggettiva; e se la prima impone che ogni figura risulti delimitata da figure di colore, la seconda individua nel “godimento” insito in questo gioco “l’unico e autentico motivo della sua esistenza”. (Escher, catalogo 2024).

Nell’adulto – scrive Freud in Al di là del principio di piacere – la novità è sempre condizione del godimento (1920, p.221) anche se questo non contraddice il fatto che “la constatazione dell’identità, costituisca, a sua volta, fonte di piacere” (ibid. p. 222).

Escher stesso non ha mai chiarito se questo suo gioco figurativo appartenesse al campo della matematica o a quello dell’arte. E’ chiaro, tuttavia, che matematica e geometria possono dar vita ad espressioni artistiche quando si intrecciano con esperienze estetiche o affettive. “Metamorfosi II”[5] (1939/40), uno dei suoi lavori più celebri, illustra proprio questo concetto: un viaggio in cui inizio e fine coincidono anche se nel mezzo si compiono trasformazioni che conducono alla cattedrale di Atrani, simbolo degli anni felici trascorsi in Italia (1922-1935) e dell’incontro con la moglie Jetta Umiker, a cui molti anni dopo dedicherà “Vincolo di unione” (1956).

Come non pensare, allora, che quest’alternanza di virtuale e attuale in cui inizio e fine coincidono non sia anche un modo altro per rappresentare quel continuo gioco di Eros e Thanatos introdotto da Freud nel 1920? Quella dinamica legata al costante contrapporsi di due spinte di cui una mira al cambiamento e l’altra a riportare tutto allo stato di partenza, ovvero, a quell’inanimato, a quella morte, a cui tentiamo di fuggire attraverso la scienza e la tecnologia e ricorrendo al contempo alle nostre difese psichiche.

Lo spazio tridimensionale e la rappresentazione dell’infinito: nuove geometrie dell’arte e della mente

Da sempre interessato all’organizzazione dello spazio compositivo, Escher, quasi all’inizio della sua carriera si allontana dalla rappresentazione euclidea per lasciarsi sedurre dal fascino di sfere, superfici riflettenti e solidi geometrici e dal gusto per le distorsioni e le illusioni che queste figure permettono. Conoscitore di regole matematiche e geometriche, nel 1954, espone alcune sue opere al Congresso Internazionale dei Matematici (Amsterdam) dando così inizio a quel dialogo creativo che da allora alimenta la sua ricerca sulle strutture impossibili in apparenza coerenti, l’illusione della tridimensionalità e la rappresentazione dell’infinito.

L’ho tirata un po’ per le lunghe, ma questo divagare permette di esplorare più da vicino le molteplici sfaccettature di questo mirabile intreccio di tecnica e processo creativo; un legame, questo, (che oltre ad evidenziare una quota di perturbante,) ci consente di domandarci se Escher, proprio per questa sua capacità di rappresentare visivamente il virtuale – inteso sia come “potenziale” (Lévy, 1991) sia come illusione di tridimensionalità – non possa essere pensato come  iniziatore di quelle “nuove geometrie dell’arte” affermatesi con lo sviluppo della tecnica e del digitale. Configurazioni in cui siamo immersi e che, non a caso, si sono sviluppate in parallelo a quelle “nuove geometrie delle mente” ^[6]su cui Lorena Preta (1999) da lunghissimo tempo si (e ci) interroga. Condizioni createsi a seguito degli enormi progressi biotecnologici e scientifici che ora trasformano in eventi “attuali” (Lévy,1991) situazioni che un tempo si esprimevano solo nei miti, nel regno della fantasia e della fantascienza. Trasformazioni che sempre più ci spingono ad interrogarci su come riconfigurare/riconcettualizzare anche in termini metapsicologici “le relazioni a cui siamo abituati: la diade madre bambino, la situazione edipica, il rapporto tra corpo biologico e macchina, la famiglia e il gruppo sociale …” (Preta, 1999), soprattutto in un’epoca in cui la tecnosoggettivitá coesiste con l’umano e l’arte può essere creata dll’AI. Curioso ricordare che una delle prime opere di Maurits Cornelis Escher si intitola “I giorni della creazione” (1925-26). 

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^[1] Uno dei più importanti conoscitori dell’artista

^[2] Presidente della M.C. Escher Foundation

^[3] Samuel Jessurun de Mesquita (Amsterdam, 1968 – Auschwitz, 1944) esponente di spicco dell’art noveaux olandese, è il primo, verosimilmente anche l’unico, maestro del giovane (e poco avvezzo agli studi) Maurits Cornelis Escher. E se il padre ebbe un ruolo nel sostenere Escher nella sua passione per il disegno e i viaggi, de Mesquita ebbe anche il grande merito di incoraggiarlo nelle sue doti di grafico.

^[4] Pierre Lévy (1995). Il virtuale.  Raffaello Cortina Editore, Milano, 1997.

[5] https://youtu.be/g5bt7d_iVXk?si=Kp1VmOovpfz1lc4X

^[6] Nuove geometrie della mente. Psicoanalisi e bioetica (a cura di) Lorena Preta. Laterza, Roma-Bari, 1999.