"Anselm" di Wim Wenders

Non a caso le sue prime opere di fine anni Sessanta prendono il nome di “occupazioni” (besetzungen); sono fotografie dell’artista in posa con il saluto nazista, immagini che per un certo tempo lo hanno identificato con il nazionalsocialismo, rendendolo, dunque, controverso. Eppure uno sguardo attento avrebbe potuto scorgervi già allora il contrario, ovvero l’intenzione di ridicolizzare, di ridurre a satira — come scrive Huyssens (1969) —il gesto dell’occupazione nazista. 

Inoltre, se teniamo conto che besetzung ha anche il significato di “distribuzione dei ruoli a teatro”, diventa ancor più evidente come, attraverso queste prime opere, Kiefer entri nell’oggetto occupante, si identifichi con esso, per denunciare e assumere su di sé il peso di quella storia e di quella divisa. (Balsamo, ibid. 59-60)

È un agire che verrà trasformato dall’incontro con Joseph Beuys, unico maestro di Kiefer, a cui il film accenna soltanto. È anche da lui, conosciuto nel 1971, che impara un altro modo per “non abdicare di fronte all’irrappresentabile” (Balloni, 2024, 236) e a introdurre nelle sue opere l’incompiuto (Preta, 2024; Balloni, 2024). Questo è un elemento prezioso, che verosimilmente contribuisce a convertire la sua fama di artista controverso, che mette in scena per evitare l’abisso, in quella di artista che affida parte della sua azione al tempo, creando un movimento altro che prende il nome di alchimia.

“Nella maggior parte dei casi — scrive Beuys (cit. in Balloni ibid.) — i processi continuano: reazioni chimiche, fermentazioni, alterazioni cromatiche, degrado, essicazione. Tutto è in stato di cambiamento”.

“Ho bisogno – scrive Kiefer — che la natura mi aiuti, che collabori con me. Uso gli agenti metereologici, il caldo e il freddo, certe volte lascio le tele sotto la pioggia… ci verso sopra acido, acqua e terra […] non uso i colori tradizionali e ottengo magnifici colori usando alluminio, piombo, acidi, elettroliti. […] lo scopo degli alchimisti era accelerare i processi naturali. […] Occorre trovare la giusta via di mezzo tra controllare e non controllare, tra ordine e caos. Mentre dipingo danzo e mi diverte” (Kiefer, 2006, 156-157).

In “Anselm”, infine, trova ampio spazio Paul Celan i cui versi, al pari delle opere di Beuys, gridano il silenzio delle vittime. E in questo intreccio di parole e immagini si svela un sottile gioco di riconoscimenti, disconoscimenti e traslazioni. Questa dinamica ci invita a pensare a quanto il trauma possa ostacolare riconoscimento e gratitudine soprattutto se, come nel caso di Kiefer, la creazione rimane ancorata allo shock. 

“Produco quando resto scioccato da qualcosa […]. É questa la motivazione […]. É così che devo lavorare per sopravvivere come artista e come persona” (Kiefer, 2022, p.160).

E se Kiefer invoca un reale che scuote, Wenders ha fatto del sogno l’elemento da cui trarre “la forza per affrontare la realtà e le sue mutevoli condizioni, senza escludere i cambiamenti, i rimaneggiamenti, i ribaltamenti” (Wenders, 2022, p.39).

Si tratta di un connubio riuscitissimo, che consente a ciascuno di entrare nel film per come può e vuole, di interagire attivamente con esso, di continuare a pensare ad una creazione ha bisogno di essere sperimentata, possibilmente in 3D.